אורלנדו כאן ועכשיו / רכטר אסנת
א

א. הטלת ספק ראשונה
נקח, למשל, חתיכה זו של שעווה, שזה עתה רדו אותה מן הכוורת. עדיין לא אבדה לה מתיקותו של הדבש שהכילה, ועדיין נותר בה משהו מריח הפרחים שמהם נאספה. צבעה תבניתה וגדלה נראים לעין. היא קשה היא קרה, אפשר למשש אותה, ואם תקישו עליה תשמיע איזה קול... אך בשעה שאני מדבר, מקרבים חתיכה זו אל האש. הטעם שנשאר בה פג והולך, ריחה מתנדף, צבעה משתנה, תבניתה מיטשטשת, גדלה עולה, היא נעשית נוזלית, היא מתחממת, כמעט אי אפשר למשש אותה, ואף אם נקיש עליה לא תשמיע עוד שום קול. כלום שעווה זו עצמה נשארת גם לאחר שינוי זה?
שינוי, מתי הוא מהותי, עד כמה יכול החומר לעבור שינוי ועדיין נזהה אותו כהוא עצמו? שאלות אלה שעולות בקטע זה של דיקרט קשורות במהלך פילוסופי של חיפוש אחר נקודת ודאות קבועה ובלתי משתנה, שאינה תלויה באופן שבו קולטים החושים שלנו את העולם. העיסוק בשינוי מכוון אצל דיקרט להוכחת רעיון מנוגד. הוא מכוון אל מושג ה"עצם", ה"גוף", שגם כאשר תכונותיו משתנות הוא נותר הוא עצמו: אחד, גרעיני, בלתי משתנה. רעיון ה"שינוי" מנוער מנקודת מבטה של וירג'יניה וולף על המאות שקדמו לתקופתה באמצעות דמותו של אורלנדו, בן אצילים, שסיפורו מתחזני במאה השש-עשרה בהיותו נער בן שש-עשרה שנים ומסתיים במאה העשרים כשהוא אישה בת שלושים ושש. המהלך של וירג'יניה וולף באורלננו הפוך מזה של דיקרט. הספר נפתח בוודאות גמורה: "הוא - לפי שלא ניתן להטיל ספק במינו, אף כי אופנת הימים עשתה משהו להעלמתו..." אורלנדו הוא הוא, כלומר זכר, ואין כלל מקום לספק. אבל כשם שהטלת הספק של דיקרט היא מתודולוגית ומובילה אל מקום של וודאות, כך אי-הטלת הספק אצל וירג'יניה וולף היא מתודולוגית ומתפקדת כמעין טיזר. היא האקדח שמופיע במערכה הראשונה ויורה באחרונה, והירייה מטלטלת עולם שלם של מושגים, ודאיים לכאורה, טלטלה גדולה, שכן אפשרות השינוי נכרכת אצל וולף בשאלה אחרת - שאלת הזהות. וולף מייצרת לאורך כל הספר מתח בין ה"אחד", המקור, הבלתי משתנה, לבין פירוקו של ה"אחד" הזה לגורמים. דמותו של אורלנדו מתגלגלת לאורך ארבע מאות שנה (זמן), בין יבשות ותרבויות (מרחב), תוך שינוי זהותה המינית, וכל זאת מתוך עמדה של מספר-ביוגרף, העורך בדיקה היסטורית ומביא לפנינו, הקוראים, כביכול את העובדות (אמת). כתוצאה מכך מיטלטל הקורא בין הזדהות עם אורלנדו, החווה עצמו/ה כ"אחד בלתי משתנה", חרף השינויים החיצוניים לכאורה הפוקדים אותו, לבין הזדהות עם מבט-העל של המספר-הביוגרף (ושל וולף עצמה), החושף את פירוקו של ה"אחד" ההרמטי בהשפעת השינויים וממוטט את ההבחנה הדיכוטומית בין חיצוני לפנימי, עד אשר, בחלקו האחרון של הספר, היא מחלחלת גם לתודעתה של אורלנדו. בנקודה זו, שבה מפנימה אורלנדו את ההתפרקות, נדרש המספר לאחוז בגיבורה ולייצב עבורה, ובעצם עבורנו הקוראים, אחד מסוג חדש, שמתבטא בי כולת לייצר דמות אחת עקבית, שגבולותיה הם גבולות הספר, גבולות היצירה הספרותית, גבולות יצירת האמנות. הבחירה של וולף בשם אורלנדו אינה מקרית. זהו שם שמתגלגל לו אחורה בימן ביצירות ספרותיות, דרך כטוב בעיניכים של שייקספיר, אורלנדו המשוגע של המשורר האיטלקי בן המאה השש-עשרה, לודוביקו אריוסטו, אורלנדו המאוהב של המשורר בן אותה תקופה, מתיאו מריה בויארד, אל הקומדיה האלוהית של דאנטה, ואחורה מזה אל הפואמה האפית הצרפתית בת המאה השתים-עשרה, .Chanson De Roland במקביל מיוצג אולרנדו במשך למעלה מארבע מאות שנה באמנויות הפלסטיות: בפסלים, בציורי קיר, במיניאטורות, במוזאיקות, בשטיחים ובתחריטים. השם אורלנדו נושא עמו מטען של אישיות על-אנושית, שבמצבים מסוימים עשויה להגיע לשיגעון או לטירוף, נאמנה מאד לדרכה, יהירה וקלת דעת לעיתים, ובעיקר נושאת בחובה רעננות ונעורים שלא ניתן להכניעם. המטען הזה, מפורק ככל שיהיה על פני יצירות ושנים, הוא שמאפשר לנו לאחוז בתמציתה של הדמות, לייצר רצף כלשהו של זהות שאין בו הירארכיה, ושהיגיון, מקרה ובדיה משמשים בו בערבוביה. ב. הדפס, או הטלת ספק שנייה
הגיבור השני של הסיפור שלנו הוא ההדפס, שמתגלגל לו בדומה לאורלנדו, מהמאה החמש-עשרה ועד ימינו, רווי שאלות של זהות, כשהוא מקפל בתוכו ארבע שיטות שונות זו מזו בתכלית, שכל אחת מהן דורשת התמחות משל עצמה ולכל אחת מאפיינים משלה: חיתוך-עץ (דפוס בלט), דפוס-רשת (בעבר, דפוס-משי), דפוס-אבן (ליטוגרפיה) ודפוס-שקע (אינטגליו - תצריב ותחריט). המכנים המשותפים לארבע השיטות הללו הם ההטלה של הדימוי מהמטריצה למקום אחר, בדרך כלל לנייר, וכפועל יוצא של פעולה זו, האפשרות לייצר ריבוי, מהדורה. בחירה של אמן בשיטה זו או אחרת קשורה, בין השאר, בהבדלים בין צורות ההדפס ובאפשרויות השונות הגלומות בכל אחת מהן, או בעירוב שלהן. הבחירה של מונק או גוגן לעבוד בחיתוך-עץ קשורה לתפישתם את מלאכת החיתוך והגילוף של העץ כמשחררת אנרגיות ראשוניות ואת העץ כחומר פרימיטיבי ואקספרסיבי. עבור אמני קבוצת "גשר" והאקספרסיוניזם הגרמני בשנים הראשונות של המאה העשרים, אפשרה הבחירה בחיתוך-עץ לדלג על תיווכו של איש המקצוע - הדפס - ולבצע את ההדפסה בעצמם. זמינותו של העץ והיכולת להדפיס לבד, ללא צורך במכשור כבד ויקר או במיומנות טכנית גבוהה, כשם שנדרש בליטוגפיה למשל, הפכה את חיתוך-העץ לטכניקה זמינה לאמנים שסדנאות הדפס לא היו נגישות עבורם. דפוס-הרשת אפשר לאנדי וורהול ולאמני פופ-ארט אחרים לבחון את הקשר לשכפול ולמסחור האובייקט האמנותי ולהציע אפשרות לעשות אמנות שאינה אישית, שמתרחקת ממגע ידו של האמן. צורת הדפס זו היא היחידה מבין הארבע שאינה מהפכת את הדימוי, היא המהירה והמיידית מביניהן, ניתן להדפיס באמצעותה על כל דבר ולכן תאמה ברוחה את הרדי-מייד. דפוס-רשת פרימיטיבי התאפשר בתנאים ביתיים-מחתרתיים ובאמצעים פשוטים להשגה, כמו משי של קומביניזונים ודבק, ולכן זכתה טכניקה זו בשנות הששים של המאה העשרים לכינוי "הדפוס של המהפכה", שכן היא שרתה את הפרופ-ארם (פרופגנדה) ושימשה להפצת מסרים מהירה ולהדפסה של כרזות תעמולה. ליטוגרפיה היא בעלת הזיקה הגדולה ביותר לציור. היא מאפשרת לצייר ישירות על האבן ובכך לשמר משיכת מכחול, טקסטורה, או משטחי צבע אופייניים. אמנים, כמו טולוז לוטרק או בונאר, בחרו לעבוד בטכניקה זו, שפותחה בגרמניה רק בסוף המאה השמונה-עשרה, שכן היא אפשרה הדפסת סדרות גדולות של פוסטרים שנתלו ברחובות פריו ויצרו חשיפה מיידית ורחבה לעבודתם. טכניקות דפוס-השקע - התחריט והתצריב - נתפסו החל משנות הששים של המאה העשרים כטכניקה אקדמית המצריכה דפסים מומחים, בין השאר בזכות תרומתו והשפעתו של המאסטר סטנלי וויליאם הייטר
(William Haytner )Stanley מסדנת ההדפס הפריזאית הידועה "אטלייה 17", שפעלה במשך כעשור גם בניו-יורק. "צריבת פלטת המתכת בחומצה חושפת את הארכיטקטורה של הדימוי", מציינת סוזן טאלמן בספרה על ההדפס בן זמננו. טאלמן מביאה בהקשר של התצריב את דבריו של אחד מחשובי אמני ההדפס של המאה העשרים, ג'ספר ג'ונס: "לפלטת הנחושת יש יכולת לאצור שכבות רבות של אינפורמציה. ניתן לעבוד עליה בצורה אחת ואחר כך לעבוד בצורה אחרת וההדפס יראה את כל הזמנים השונים הללו ברגע אחד". הבחירה של האמן בטכניקת הדפס מסויימת, ויותר מכך הבחירה לעבוד בהדפס בכלל, היא תוצר של מערך נסיבות מורכב שהוא מעבר להעדפה אישית או לדינמיקה של סגנון אמנותי. חיתוכי-העץ הצבעוניים היפניים, שהופיעו בצרפת לראשונה באמצע המאה התשע-עשרה כתוצאה מפתיחת המסחר היפני למערב, נתנו דחיפה לפריחת חיתוך-העץ באירופה בתקופה זו. ה"בום" של ההדפס הליטוגרפי בשנות הששים של המאה העשרים באמריקה קשור בין השאר ביוזמה פרטית של שלוש נשים! מרגרט לוונגרונד, טטיאנה קרוסמן וג'ון וויין, שהקימו, כל אחת בנפרד וממניעים מסחריים לא פחות מאשר אמנותיים, סדנאות ובתי-ספר שהכשירו דפסים ליטוגרפיים וסיפקו שירותים לאמנים - לוונגרונד בניו-יורק,
גרוסמן בלונג-איילנד ווויין בלוס-אנג'לס. התקופות שבהן פרח ההדפס קשורות, כפי שמציינת דבורה וויי, אוצרת ההדפס הראשית
של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, לתנאי שוק, לאספנות, לגלריות ולמגמות של הוצאה לאור. הן תלויות בנגישות האמצעים ואנשי המקצוע, בביקורת אמנות אוהדת ובעניין שמגלים מוזיאונים ואוצרים בהצגה של הדפס. בנוסף, יש חשיבות לפרסומים שמעודדים קבלה של התחום." אם נניח לרגע לתקופות הזוהר האירופאית והאמריקאית של ההדפס ונחזור לכאן ולעכשיו שלנו, די ברור שחלק ניכר מהגורמים המעודדים פריחה של התחום, על פי דבורה וויי, לא מתקיימים אצלנו. העניין שמגלים מוזיאונים, אספנים, אוצרים ומבקרים בהדפס מועט עד כאב. ההתמחות בתחום היא דלה והממסד האקדמי האמנותי, בתקופה שבה פורחת המדיה החדשה של מיצב ודיגיטליות, אינו מייצר דגשים על הדפס. קריאה בטקסטים בני זמננו העוסקים בהדפס בארץ ובעולם - ובכללם גם טקסטים של אוצרי הדפס בקטלוגים המוקדשים בלעדית למדיום זה - חושפת פעמים רבות רובד תת-קרקעי של מעין רגשי נחיתות של המדיום. ההדפס מוצג לעיתים תכופות כמאפשר לפשט רעיון, לצמצם רעיון, כמהלך נסיוני של אמן זה או אחר, או כהד לפעילות מחשבתית אמנותית. במקרים אחרים הוא מוצג מנקודת מבט הישרדותית, כמדיום מאויים הנלחם על מקומו גם בתקופות של פריחה. בהקדמה לקטלוג תערוכה של הדפסי בית-הספר פונט-אוון, נכתב כי מאחר וההדפס המסורתי אויים בסוף המאה התשע-עשרה על-ידי טכניקות של הדפסת דימויים פוטומכניים, היו קיומו והישרדותו תלויים בהערכה מחודשת של "סיבת קיומו". באופן פרדוקסלי, הודגשה אז בהדפס דווקא עבודת היד של האמן, שתאמה אולי את אווירת הנוסטלגיה שליוותה את ההתקדמות המכנית של שלהי המאה התשע-עשרה אבל לחלוטין אינה תואמת את המדיום, המתאפיין בדרך כלל במיעוט עבודת-יד של האמן. בקטלוג אחר, המוקדש להדפס באמנות הבריטית בת-זמננו, מוצג ההדפס כמדיום שמאפשר לאמנים להבין את מטרותיהם ורצונותיהם, ובאופן מפורש ככלי. בזירתנו המקומית, ככלל, ספורים הקטלוגים שיוחדו לתחום, למעט אלה שמוציאה בעקביות סדנת ההדפס ירושלים. בקטלוג התערוכה פנחס כהן-גן, הדפסים 1988-1968, שהוציא מוזיאון רמת-גן לאמנות ישראלית, כותב אוצר התערוכה, מרדכי עומר! "במקרים רבים הקדימו הדפסיו תהליכי חשיבה שהתפתחו מאוחר יותר בעבודות ציור ופיסול. ברבים מהם ניתן לראות מעין סיכומי ביניים, נסיונות הכללה אינטנסיביים, נוסחאות של תהליכים ממושכים שאת מסריהם הוא מעדיף לסכם בהדפס"9. ההרפס מתפקד במכלול יצירתו האמנותית של פנחס כהן-גן, על פי פרשנותו של עומר, כמו מחברת סקיצות. אם נדחק את קו המחשבה הזה לקצה, נגלה כי בהרבה מקרים הנראטיב של ההדפס הוא נראטיב של אנדררוג. ההרפס הוא לא "הדבר האמיתי", הוא מלווה תהליכים, מחדד רעיונות ומושגים, הוא כלי מחקר ועבודה, הוא לא העבודה עצמה. נראטיב כזה נשען על הירארכיה של האמנויות שקשורה למעמדם ולחזקם של מושגים כמו "מקור" ו"אותנטיות". ההירארכיה מבססת את ההילה וההגמוניה של האחד, היחיד והחד-פעמי, ציור למשל, או באמנות העכשווית, המיצב, ועוד יותר ממנו המיצב המותאם למקום. מנקודת מבט כזו, גם ספרי-האמן, המהווים ז'אנר מפואר בעל מסורת ארוכת שנים, נראים לפתע כמספקים לגיטימציה להדפס בזכות הדיאלוג שמתנהל בהם עם שירה או עם ז'אנר ספרותי "מכובד" אחר, וכאילו נמנעים מראש מלדרוש שההדפס יעמוד בזכות עצמו. שאלת זהותו של ההדפס עולה כאן במלוא חריפותה. בדומה למדיה משעתקת ומשכפלת אחרת, כמו צילום או וידיאו-ארט, נלחם ההדפס על מקומו ודימויו בעולם שמעדיף, במידה שהוא מעדיף משהו בכלל, יצירות מקור. אלא שבניגוד להם, התלות בדפס, איש המקצוע המתווך בין האמן לעבודה, והיעדר כוחה הפתייני של הקידמה הדיגיטלית תומכים כאן בשימורה של ההירארכיה ובנראטיב הדורש מתן הצדקה קיומית. האם ניתן למוטט את הנראטיב הרווח של ההדפס ולייצר קריאה אלטרנטיבית תחתיו? האם ההדפס יכול להשתחרר מהפרשנות ההירארכית שבתוכה הוא נתון כבר שנים ולהתמזג בעולמה העכשווי של האמנות? במאמרו מאגדה להגדה (אנטי) אדיפלית, מנסה ניסים גל להתמודד עם השאלות הללו ולהגדיר כיוון מחשבה אלטרנטיבי. גל מפרק את ההיסטוריוגרפיה של ההדפס באמצעות השוואה צורנית עם הבסיכוא[ליזה ועם ה[ראטיב האדיפאלי השולט בה, ומגיע למסקנה כי הנראטיב האדיפאלי אינו יכול לשרת את ההדפס וכי "כתיבה משמעותית על ההדפס תצטרך לפיכך להציע דיון לא הירארכי אלא אופקי בריבוי של ההדפס. תהיה זו כתיבה שלא תינעל על מבנה אחד, שתקשור בין נקודות בלי צפויות, כתיבה נגללת בעלת פוטנציאל התפרשות בלתי מוגבל, שגם כאשר היא חוצה פרטים מובחנים ואירועים טהורים עדיין אין היא מתכנסת לסיפור תולדותיה של זהות אחת מובחנת...". הנסיון של גל לפרק את ההירארכיה מותיר אותנו עם רעיונות של ריבוי, אבל לא מספק אלטרנטיבה ברורה. מובן לנו מה ההדפס אינו יכול להיות, אבל מה יכולה להיות דמותו החדשה, העכשווית? על מה להישען ברמת הכתיבה והחשיבה על הדפס וברמת הטיפול האוצרותי? שאלות אלה נותרו ללא מענה. מה, אם כן, יכולה להיות דמותו האלטרנטיבית של ההדפס?
ג. נניח שההדפס אישה
נניח שהאמת אישה היא, ובכן, האין יסוד לחשד שכל הפילוסופים, במידה שהיו דוגמטיקאים, לא היטיבו להבין בנשים? וכל אותה רצינות איומה, אותה טרדנות שלומיאלית, בהן נהגו עד כה להיטפל לאמת, לא היו אלא אמצעים חסרי נועם וחסרי טעם לקנות בהם לב גברת דוקא? מה שאינו מוטל בספק עוד: היא לא הניחה להם לקנות את ליבה ודוגמאטיקה מכל סוג ניצבת היום עגומת נפש ונמוגת רוח, אם בכלל היא ניצבת עדיין. הדברים הללו, שכתב ניטשה בהקדמה לספרו, שולחים חיצי רעל ספקניים המכוונים כנגד מאות שנים של מחשבה פילוסופית דוגמאטית, שמושתת בין השאר על הירארכיה ועל מחשבה דיכוטומית המפצלת בין שני קטבים( טוב-רע, אמת-שקר, תבונה-חושים, וכו'. חיצי הספקנות הניטשיאניים מופנים בין השאר גם כלפי דיקרט, שצוטט בפתח רשימה זו ושהמהלך הטיעוני שלו חותר לביטול תקפותם של נתוני החושים ביחס לאפשרות השגת האמת. הדרך אל האמת על-פי דיקרט היא, כידוע, דרך התבונה - "אני חושב משמע אני קיים". איך כל זה קשור לעניינינו, לאורלנדו, להדפס? המעשה שעושה וירג'יניה וולף בספרה קשור לאלטרנטיבה המחשבתית שמביא ניטשה. וולף מייצרת לפחות שלוש שבירות שונות של הרצף ההירארכי-היסטורי, המזוהה עם תפיסת עולם גברית, שכלתנית ודוגמאטית, לטובת תפיסת עולם שפותחה והורחבה נמרצות במחשבה הפמיניסטית! הראשונה, שבירת הדיכוטומיה גבר-אישה - אורלנדו מתחיל את חייו כגבר והופך לאישה לאחר שבעה ימים של שנת אינקובציה. כינונו של רצף בין גבר לאישה הוא בבחינת שבירת סדרי עולם, והוא גם מסמל מעבר מטאפורי מתפיסת עולם וחשיבה גבריות לתפיסת עולם וחשיבה נשיות. השניה, שבירת הרצף ההיסטורי - שבירה של ציר הזמן הליניארי הנוקשה, העובדתי, באמצעות חריגה של אורך ההיים של אורלנדו (שחי / חיה למעלה מארבע מאות שנה) מה"הגיוני" ומה"מציאותי", ובאמצעות קריקטוריזציה של דמותו של המספר-הביוגרף, האחראי מבחינה ז'אנרית על סידורן של העובדות לאורך ציר זמן רציף. השבירה השלישית היא של מושג "האמת האחת" והצגת רעיון אלטרנטיבי תחתיו, של אמת יחסית, תלויית פרשנות ונקודת מבט. וולף משתמשת בדמותו של אורלנדו הצעיר, השולח ידו בכתיבה, כדי לפרק את הדוגמאטיות של רעיון "הדבר עצמו", כלומר את רעיון ה"עצם" שניסה לבסס דיקרט:
(אורלנדו)... מתאר היה, כפי שתיארו כל המשוררים הצעירים מאז ומעולם, את הטבע. וכדי לדייק בתאור גונו של הירוק (וכאן גילה יתר עוז משגילו רובם) הסתכל בדבר עצמו, שהוא במקרה שיח דפנה הגדל מתחת לחלון. ברור שלאחר מכן נבצר ממנו להוסיף לכתוב. הירוק בטבע עניין אחד הוא, והירוק בספרות עניין אחר. דומה כי הטבע והספרות רוחשים זה לזה איבה טבעית; הפגש אותם וישסעו זה את זה. גון הירוק שראהו עתה אורלנדו השחית את חרוזו ופרע את קצבו. יתירה מזו, לטבע תעלולים משלו. המציץ בעד החלון בדבורים בינות הפרחים, בכלב מפהק, בשמש השוקעת, המהרהר "כמה שמשות נוספות אראה בשקיעתן" וכיוצא באלה (הרהור ידוע מדי, ואינו ראוי לתאור מפורט), שומט את העט, לוקח את מעילו, יוצא את החדר ורגלו ניגפת בתרכוס צבוע, בצאתו. שכן היה אורלנדו מגושם מעט בתנועותיו.(ההדגשה שלי, א.ר.)
חוסר האפשרות לדייק בתיאור הטבע הוא תולדה ישירה של מחשבה קרטזיאנית המאפיינת את אורלנדו הצעיר. ההנחה כי הטבע בו הוא מתבונן והירוק הנגלה לעיניו הם "הדבר עצמו" מובילה להתנגשות בין הטבע החיצוני לבין תפיסה חושית של אורלנדו את הטבע הזה. האידיאה הדוגמאטית של "אחד חיצוני ומובחן" מבטלת את מקומה של החוויה החושית, מוציאה את האפשרות לכתוב ומסרסת את היצירתיות, שכן המחשבה היצירתית היא מחשבה של ריבוי: ריבוי אופני תיאור, ריבוי ירוקים, ריבוי טבע. אבל ריבוי כשלעצמו אינו מספיק שכן, על מנת לייצר משמעות וקוהרנטיות, המפורק זקוק לנקודת אחיזה. כעבור עשרים דקות נדמו גוף ונפש לקרעי-נייר הבולטים מתוך שק, ואכן היתה היציאה המהירה במכונית את לונדון כה דומה לקציצתה עד דק של תחושת הזהות, המקדימה את העלפון ואולי את המוות עצתו, עד שאין בידינו להשיב באיזה מובן נוכל לראות את אורלנדו קיימת ברגע זה. ובאמת, היינו רואים אותה כאישיות שנתפרקה לחלוטין, לולא הונף לבסוף מסך ירוק מימין, ועל רקעו האטו קרעי-הנייר הזעירים את נפילתם; ואז הונף מסך נוסף משמאל, כך שהשכלנו לראות את קרעי-הנייר מתהפכים באוויר; ואחר כך הונפו מפכים ירוקים בזה אחר זה מכל צד, עד שחזרה לדעתה של אורלנדו האשלייה כי היא אוצרת דברים בקרבה, ושוב ראתה בית כפרי, חווה וארבע פרות, הכל בגודל טבעי. התיאור הווירטואוזי של וולף, שיש בו נייר וצבע ותנועה - ולרגע ניתן לטעות ולחשוב שבמוקד התעניינותה עומדת האמנות הפלסטית, אף כי למעשה התנכרה לה לחלוטין - מעלה את תחושת התפרקות הזהות והאני, המסתיימת בהתעשתות, ברגע החזרה לאשלייה של תמונת מציאות אחת. היכולת לאחוז בריבוי החלקים השונים, בריבוי הזמנים המתקיימים ו"מתקתקים בדעתנו בעת ובעונה אחת" מתאפשרת רק לצד התכנסות, זמנית ואשלייתית ככל שתהיה, לנקודת אחד. אלא שהאחד הזה הוא לא עוד "אחד" במשמעות של מקור. האחד הזה אינו תוצר של נראטיב היסטורי-גברי, המייצר הירארכיות, התחלות, נקודות אמצע וסופים ומכה אגב בכל סוגי האמנויות, ולא רק בהדפס, כשהוא מייצר הספדים למדיום זה או אחר! מות הציור, מות הצילום, וגם מות השירה או מות הרומן. האחד הזה הוא שברירי ורגיש ומתקיים למעשה בעצם היכולת לפעול, ליצור, לייצר אמירה סגורה. נניח, אם כן, כפראפרזה על דבריו של ניטשה, שההדפס אישה הוא - ובכן, האין יסוד לחשד שכל תפיסת האמנות, במידה שהיא דוגמאטית, לא היטיבה להבין בנשים? האם לא נוכל, על רקע הדברים הללו, להציע באמצעות אורלנדו והמחשבה הפמניסטית דמות עכשווית להדפס? לנסח באמצעותם איזו שהיא אמירה רעננה על ההדפס? שאלות אלה העסיקו אותנו בתהליכי המחשבה והעבודה על התערוכה.
ד. האמנים
בתערוכה מייצג כל אחד מהאמנים בעבודתו פן של התבוננות מחודשת ב"טבע ההדפס" וביחסי הגומלין שלו עם מדיה אחרת. חשוב היה לנו לייצר תנאים שיקלו וינגישו את ההדפס (וירושלים נדמתה רחוקה מתל-אביב יותר מתמיד) לקבוצת אמנים גדולה יחסית, על מנת להפגיש מערך מרובד של התייחסויות וגישות לאמנות - בהדפס. שתי שיטות הדפס פעילות כיום בסדנה בירושלים - דפוס-שקע (אינטגליו) ודפוס-רשת - והאמנים יכלו לבחור בשיטה הרצויה להם. כל אחד מגופי העבודה שנוצרו יכול להתפרש בדרכים רבות ומתוך היגיון פנימי וקשר למכלול העשייה האמנותית של כל אמן. ברשימה זו התייחסתי לעבודות מנקודת מבט מצומצמת, הקשורה בנסיון לבחון את מקומו של ההדפס - אורלנדו של האמנות הפלסטית - בעולמה של האמנות העכשווית
המקומית.
באמצע שנות השבעים יצרה דגנית ברסט עבודה בשם "אורלנדו". בחלקה העליון של העבודה תצלום של שורת ספרים צמודים זה לזה, והוא מסומן בכוכבית בפינה הימנית העליונה. בחלקה התחתון של העבודה, מתחת לפס מפריד, כתובה המילה "אורלנדו" באותיות דפוס גדולות, ומסומנת גם היא בכוכבית. הפרשנות המיידית, המורגלת, מתרגמת את המילה הכתובה כהערת שוליים לתצלום הספרים, אבל במבט נוסף, לא לגמרי ברור מה הערת שוליים למה? הכתוב למצולם או המצולם לכתוב? אסופת הספרים כוללת, לצד ספרות מקצועית על צילום, את סולזניצ'ין, עגנון, סוויפט, ספר בישול של אביבה גולדמן, ובמרכז, כמעט במרכז כי מספר הספרים הוא אי-זוגי, אורלנדו. פרמטרים זניחים לכאורה, כמו גובה הספר, עוביו, צבע הכריכה והתאמת הצבעים של הכריכות השונות, חוצים לפתע את קו המחשבה ומעלים אל התודעה את הרעיון שהעבודה מהפכת לא רק את מעמדה המוקטן והנמוך של הערת השוליים, לא רק שואלת על היחס בין הטקסט לדימוי, אלא חותרת כנגד עולם שלם של קיטלוגים - מבקשת לפרק את ההירארכיה של המחשבה הדיכוטומית: חשוב/לא חשוב, נמוך/גבוה, וכו'. בשאיפה לבדיקה מחודשת של סדרי עולם, העבודה של ברסט היא נקודת מוצא לתערוכה שלנו. הכוונה היתה להציג את העבודה, הנמצאת בהשאלת קבע באוסף של מוזיאון ישראל, אך לדאבוננו לא ניתן היה לקבלה. למרות המכשלה הטכנית, מבחינה רעיונית, העבודה "אורלנדו" של ברסט היא חלק בלתי נפרד מהתערוכה, בהאירה את היחסים שבין מדיום אחד לאחר - בין דפוס-הדפס ומדיה משעתקת - ואת פרוק הנראטיב הההגמוני.
"בת הצייד", עבודתה של רותו מודן, הודפסה בדפוס-רשת בשחור-לבן ונבנתה כספר-אמן. מודן מוכרת כמאיירת - תהום שזהותו מושתתת על הקשר בין הדימוי המצוייר למילה הכתובה, קשר המקודד בקוד הגנטי של מדיום ההדפס. "בת הצייד" מגולל ברצף של דימויים נטולי טקסט סיפור על קשר בין בת לאביה, והוא למעשה נקודת מבט נשית לסיפור רצח האב הקדמון. הצייד-האב מקיים קשר אמביוולנטי של אהבה-שנאה עם חיות היער - הוא קרוב אליהן אבל גם רוצח אותן - ועל כן נרצח על ידיהן. החיות - שלעיצובן מגייסת מודן רפרטואר מיתולוגי שלם של דימויי חיות, החל מאנוביס, אל המתים המצרי, דרך ציורי חיות במשלים ובאגדות ילדים - מבשרות לבת על מות אביה ופורסות עליה חסות. כך משוכפלת מחדש מערכת היחסים האמביוולנטית, כשהפעם החיות בצד הפטרוני, החומל-אשם. סיפורה של מודן מעורר, דרך עיניה של הבת ובעצם דרך עיניה של מודן עצמה, את משולש היחסים הטעון בין אדם, טבע ותרבות, המשוכפל באמצעות ההדפס. המילה הכתובה, שמקומה נפקד לאורך הסיפור כולו, מופיעה בתמונה האחרונה- ציטוט מאב קדמון מקומי שלנו, המשורר ח.נ. ביאליק.
ברבים מההדפסים של מיכל נאמן מופיעה החלוקה הבסיסית הדיכוטומית לשני מינים, אלא שלא ברור אם יש כאן זכר או נקבה ומהם העקרונות המארגנים. גם המילה מתפצלת לשניים: מילה כתובה וגם מילה, האקט המכאיב והמסרס המשייך לשבט, לדת, לתרבות. ORLA הופכת את אורלנדו לשם עם סיומת נקבית טיפוסית, אבל גם גוזרת אותו לשניים, מלה אותו. אלמנטים ביוגרפיים שמביאה נאמן, כמו "כנרת" ו"גזלנים", הם אישיים אבל מתפקדים גם ברמה של זהות לאומית. הכנרת היא כתם שחור בהדפס, בדומה לחלק הפנימי של סכין הגילוח. היא מגלמת את אובססיית החסר הלאומית! מלאה? ריקה? כמה סנטימטרים נוספו או התאדו, החרדה מפני התאיידות המים היא בעצם חרדת סירוס, שכתוצאה ממנה אובדת הזהות המובחנת והגבר הופך לאישה. הדימויים של נאמן מיוצרים על-ידי מסגור ותיחום של אזורים, כשהמסגור הוא זה שמגדיר את הנורמות, את המשמעות. העבודות נעשו כולן בטכניקות של תחריט והן מעלות בחריפות את הקונפליקטים של מדיום ההדפס: השכפול, היחס אל הדפוס ואל המילה הכתובה והזהות הלא ברורה והמפורקת, המיוצגת בין השאר על-ידי הגולם, שהוא אותו שלב אינקובטורי חסר זהות ברורה: כבר לא זחל ועוד לא פרפר. החיות בעבודות הן נשאיות
של מטען תרבותי לכאורה, כמו במשל או במיתוס, אבל למעשה נוכחותן פורצת ומפרקת את התיחומים והמסגרות ויוצרת הגחכה. כדי לבלבל את היוצרות עוד יותר, לקחה נאמן את הסדרות המודפסות וטפטפה ידנית כתמי צבע על כל אחד מהעותקים. בפעולה זו היא הפכה חזרה כל שכפול למקור והציבה מחדש את דרישת הזהות המובחנת.
משה גרשוני עובד בהדפס מתחילת שנות השמונים ושאלת הזהות על רבדיה השונים מאוזכרת כמעט בכל רשימה שעוסקת בעבודותיו. גם שאלת ייצוגיה של המילה הכתובה בעבודותיו כבר טופלה כמעט מכל אספקט אפשרי. העבודה הנוכחית מעלה על סדר היום את שאלת הפרוק והריבוי. היא מכנסת לכדי עבודה אחת שתי סדרות: האחת, ציורי פרחים שנעשו במשחות נעליים על נייר, והשנייה, סדרה של כתמים בוהקים בצבעי זכוכית, כמו גולות זכוכית שנמסו והתפשטו על מצע שהוכן מראש בתחריט. עבודתו של גרשוני מביאה לקיצוניות וכמעט לאבסורד את הצורך בהתבחנות, בלהיות אחד. כל פרט בקבוצה טופל בנפרד, אישית, ידנית, ואפילו רקעי התחריט, שהודפסו בערבוב של צבעי שחור וצהוב, שונים זה מזה. ובתוך כך, ריבוי החומרים, ריבוי הטכניקות וריבוי הפרטים (במובן הדארוויניסטי של פרט בתוך מין, מכילים ריכוז גדול של חומר גרעיני ראשוני שנפוץ לכל עבר, מזריע רעיונות ודימויים, בדומה לדפוס ולהדפס בתפקידם המסורתי. גוף העבודה של ארז ישראלי מכיל חיתוכי-עץ, הטבעת אברי גוף ופרחים בשעווה רכה, תצריב, ובשלב מסויים נעשה גם נסיון בדפוס-רשת. ישראלי, בדרך כלל אמן וידיאו ומיצב, עבד בסדנה כמעט בכל טכניקה אפשרית ויצר בעבודותיו שורה של הפרעות ל"טבע הדברים" ובחינה של המוות, השכול והאבלות כנראטיב הירארכי מכונן בתרבות הישראלית! דיוקן עצמי של האמן מייצר הכלאה בין הראש לשיח ענק הצומח ממנו, פיטר פן, הילד הנצחי, הופך בחיתוך-עץ ל"פיטר פין" בעל זקפה נצחית; שורה של תחריטי אלמנות אבלות משכפלת את פני האמן בכובעים שונים שנחתכו מתוך פלטת המתכת, ו"הנשיקה", האקט הנרקיסיסטי של נשיקת עצמו, מודפסת על נייר שחור כשהדימוי הצרוב הוא לבן. בתהליך בדיקת גבולות המדיום, הדימוי והנורמה אצל ישראלי, מצמיח הנייר הלבן הדו-מימדי, השטוח, בליטות-פטמות, כאילו הוא מותח עד קצה גבול היכולת את סימני הבלט והשקע שנוצרים בו כתוצאה מהטבעת פלטת המתכת באמצעות המכבש.
המהלך ההדפסי בעבודות של דיויד אייזקס כרוך בתרגומם של אובייקטים שפוסלו בחוט מתכת או בנייר אלומיניום להדפס-רשת. הפעולה המהירה שמבצע אייזקס בחומר, שהיא כעין סקיצה או אקט תראפויטי, מקבלת גושפנקא של אובייקט אמנותי, שחור על גבי לבן, על נייר משובח. בעבודות של אייזקס נוצר מעין מצב של הירארכיה מהופכת, בו דווקא ההדפס הוא שמגדיר מחדש, במידה רבה, את התוצר כאובייקט אמנותי.
שרון פוליאקין מביאה אל התערוכה שני צמתים של סיכסוך: של דפס-אומן, ואמן  ושל אוצר ואמן. פוליאקין עובדת למעלה מעשרים שנה בסדנת ההדפס ומחזיקה בזהות כפולה של דפסית-אומנית וציירת. כדפסית, היא נדרשת לתרגם רעיונות של אמנים למיומנות ויצירתיות טכנית, וכאמנית הדפס וציירת היא מביאה אל עבודותיה שלה את המחשבה בשכבות ואת עקרונות חשיפת הדימוי. בתערוכה זו התווספה למערך, המורכב ממילא, גם פונקציית לקיחת ההחלטות האוצרותית. פוליאקין עבדה עם כל האמנים המציגים בתערוכה והיא נוכחת בכל ההדפסים כדפסית וכאוצרת. אל הבית שלה, של ההדפס, היא מביאה את הסטודיו: ציור רווי צבע, אבל כמעט מונוכרומי, של שתי "סערות וורודות", כשאת מקומו של הנייר מחליף מצע של דיקט מתקמר, שהדימוי בו מתהווה בפעולה של חריטה בשכבות הצבע כמו בעבודת חריטה על פלטת מתכת.
נורית שרת, אמנית וידיאו, יצרה עבודת וידיאו המכליאה צילומים מופשטים של סביבת העבודה בסדנת ההדפס ושל אביזרי הדפס עם צילומים של בת דודתה, שעברה מהפך בחייה וחזרה בתשובה. שרת מפרקת את הנוכחות הפיזית של עבודת ההדפס לכדי מבטים מופשטים שאינם מסגירים את מוצאם החומרי. את הזהות המחודשת של בת דודתה, את הדיוקן, היא מפוררת למקטעים, מסמנת אותם באמצעות מסמן משתנה - הכובע - ומרחיקה את הדיבור, המבאר והמסביר את תהליך השינוי וסיבותיו. שלב העבודה האחרון, הלא צפוי, היה ההשתחררות מהווידיאו, המדיום הבלעדי שבו היא יוצרת, והמעבר להדפסה של פריימים מוקפאים מתוך עבודת הווידיאו על נייר, לכידה של רגע אחד, בתהליך יצירה שיש בו הכלאה בין הדפסת רשת ותחריט ושייצר הדפסים הנראים כמו נופים מופשטים. עבודת הווידיאו מלווה בפס-קול מקורי של שלום וינשטיין.
עבודתו של יעקב דורצ'ין מייצרת בחינה מחודשת של המטריצה. כאמן שעובד עם מתכות, מושא המחקר של דורצ'ין הוא הפלטה כחומר. היכולת לשלוט בדימוי נובעת מהיכולת לשלוט בפלטת המתכת, לעבד אותה, לברוא אותה מחדש תוך בחינת האלסטיות שלה. פלטת ההדפס מכילה בעבודות של דורצ'ין גנטיקה של מתכת אחרת, שכינויה העממי והפואטי הוא "פח הדמעות". לפח הדמעות יש צד בולט וצד שקוע. פזורים עליו בצורה אחידה מעין חריצים, המופיעים במצב רוחבי ואנכי לסירוגין, והוא משמש ליצירת מדרגות ורצפות תעשייתיות. בשלב הראשון של העבודה הוטבע ונצרב פח הדמעות בשני צדי פלטת ההדפס ונוצר מפגש של מתכת עם מתכת. בשלב השני עבד דורצ'ין על פלטת ההדפס עם משחזת-צד, טיפל בגבולותיה וייצר בתוכה מעין רישום קו. בסופו של התהליך, הנייר מתפקד בעבודות כמו חלל עבור פסל. הפלטה המודפסת מרחפת בתוכו, נושאת את זיכרון פעולת הריכוך והאילוף של החומר הנוקשה.
אנג'לה קליין משתמשת בהדפס כ"תעשיית-יד". הדימוי הבסיסי, הנראה כמו מסגרת, לקוח מדגמים המשמשים להדפסה על שמשות של מכוניות בתעשיית הרכב, שהודפסו בדפוס-רשת. זהו דימוי זוגי, סימטרי, שהוא בבחינת רדי-מייד. על גבי אחד מצמד ההדפסים ייצרה קליין כתמים בצבע מים שחור דליל, שמשתלב ולא משתלב במסגרת. הכתמים השחורים מפרים את האיזון, שוברים את הסימטריה ומייצרים מעין שיבוש, תקרית. למעשה נוצרת כאן "סדרה משובשת", שצדה השמאלי דומה בכל העותקים וצדה הימני מותקף על-ידי כתם אחר בכל אחד מהם. במובן זה, הכתם הוא פיזי, גופני, יצור עצמאי, שנושא עמו איכויות של תלת-מימד מושטח. ההפתעה הגדולה שמביא ההדפס לעבודתה של קליין אינה טמונה ב"תעשייתי" וגם לא במשחק בין הפיסולי לשטוח, אלא דווקא בנוכחות של הנייר, שבולם את המבט והופך את השקוף לחומר. בעבודתו של דורון רבינא נברא הדימוי מתוך הריק, מהנייר, והצבע משמש כרקע. הדומיננטיות של הצבע מאיימת להתפשט ולכסות הכל, אלא שהיגיון סתרים מייצר חסימה ובולם את התפשטות הצבע. הנייר נחשף ומן ההעדר נולד הדימוי. ההדפסים של רבינא יוצרו בדפוס-רשת והם מונוכרומיים, שחורים או אדומים. הדימויים נאספו ממודעות פרסומת בעיתון, מאריזה של קלינקס, ממקל של שבטבט שנסרק והוקרן על הרשת. העבודה של רבינא משתמשת במערך הדיכוטומי של ניגודים בינאריים, שבאמצעותו אנו נוהגים לחשוב ולפרש - מלא /ריק, כתם /דימוי, שחור/לבן, צבע/מונוכרום, גודש /צמצום - תוך סימון נקודות התורפה שלו. לכן, למרות הקונטרסטים החריפים, מתקבלת תחושה שברירית. [הדפסה נעשה שימוש בכמות אדירה של צבע, שכאילו חושפת את
המאמץ האדיר הנדרש כדי לייצר ניקיון, לזקק אמירה, לאחוז ב"אחד".
עבודתו של מיקי קרצמן מביאה אל התערוכה את נוכחותו של המקומי והרגעי. תהליך העבודה על התערוכה חפף את חודשי ההתנתקות מרצועת עזה ועל הנסיעות התכופות לירושלים שרתה אווירת ההפגנות, הנוכחות כתומים בכבישים נבצמתים והסיקורים העיתונאיים והטלביזיוניים שליוו ולידו את הדרמות האישיות של המפונים. כמו במקרים של מאורעות פוליטיים או חברתיים סוערים, תחושת הספקנות ביחס למשמעות העיסוק באמנות עלתה וניקרה בנו לעיתים קרובות. דווקא על רקע זה, חשוב להדגיש כי הבחירה להציג את תצריבי התצלומים של הנטישה של גוש קטיף אינם ניסיון להשקטת מצפון פוליטי מיוסר. יתר על כן, הם אינם אמירה פוליטית במובן הצר של המילה, חרף העובדה שקרצמן הוא צלם עיתונות שעבודתו מזוהה פוליטית עם עמדות שמאלניות. ההתמקדות במבנים ובחפצים והעדפתם על פני תצלומי דיוקנאות מכוונת. היא מסייעת בתהליך ההרחקה מהצילום, המועצם באמצעות טכניקת התצריב הצילומי. במעבר מהתצלום להדפס מתרחש פירוק של האפורים, אשר בונים את הליריות של התצלום, לגושים של שחור ולבן. ההמרה של הדפסת הצילום על נייר בהדפסת התצריב על נייר, הופכת את הצילום לחומר. העבודה של קרצמן חידדה פן חשוב של העשייה האמנותית, שקשור אל ה"כאן" וה"עכשיו", גם בתכנים, אבל בעיקר במקום שניתן בה לרגעי, לבלתי ידוע מראש. בתחילה היה אמור קרצמן להציג סדרת תצלומים אישיים שצילם בתורכיה. במשך הזמן, עם התקרב מועד ההתנתקות, התחלף הפוקוס. האינטנסיביות שבה צילם קרצמן בישובי גוש קטיף הצמיחה גוף עבודה חדש, שכאילו עמעם את תצלומי תורכיה ותפס את מקומם. בתהליך הזה נשלח זרקור אל המקרי, הבלתי צפוי, שמהווה חלק בלתי נפרד מכל תהליך יצירה.
בשנת 1953 יצר ראושנברג את אחת מעבודות ההדפס המפורסמות ביותר שלו, "תאונה". האבן הליטוגרפית שעליה עבד נסדקה במהלך ההדפסה וראושנברג צייר מחדש את הדימוי על אבן אחרת, שנסדקה גם היא אחרי הדפסות ספורות בלבד. התקרית הביאה אותו להחלטה להמשיך ולהדפיס את שני חלקי האבן ולהפוך את השבר, שחשף את לובן הנייר, לאלמנט דרמטי אינהרנטי לעבודה. בנקודת הסיום של מאמר זה, המאפשרת מבט אל החיבורים וההקשרים המוצעים בו, נראה לי רעיון התאונה רלוונטי מתמיד. הציפייה ממאמר קטלוגי שיהיה טקסט-על, המבאר את הדימויים החזותיים, נראית שייכת לאמעט לאותה צורת מחשבה הירארכית שנדונה כאן. שהרי, אם יורשה לי רגע של התבננננת פנימית, אי אפשר לאלף דימויים למילים והיכולת של טקסט לחבור לדימוי, מבלי לנסות לשלוט בו, היא רגע נכסף, שברירי ועדין - תאונה מוצלחת.